一位女性舞者在屏幕上舞蹈，她的身体隐没在几米长的布纱中，在几十个彩色投影仪的照射下，她在玻璃地板上不停旋转，布纱在空中画出连绵的曲线。这个充满感染力的场景，记录的是洛伊·富勒（Loie Fuller）标志性的“蛇舞”，只是，画面中正在纵情旋转的女子并非艺术家本人，而是一位不知名的舞者。

(资料图)

这件作品体现了20世纪初的女性艺术特质：匿名，超越世俗利益与地位界定，相对更加纯粹，充满野性与活力……与此同时，一个不得不正视的问题是，当时的女性艺术之所以拥有这些特点，某种程度上是因为它尚未被列入正史之中。

而今，回到过去打捞女性艺术的散逸历史，成为全球艺术史学家、策展人的重要课题，从他们收获的零星碎片中，我们或许可以看到更接近真实的艺术史。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目于11月11日推出特展“她们与抽象”，这是国内首个聚焦女性抽象艺术的专题展览，它试图重估女性对抽象艺术的重要贡献，其涉及的艺术作品横跨三个世纪，包括绘画、舞蹈、摄影等多种媒介，也涵盖了抽象表现主义、光学与动能艺术、纤维艺术等各种流派形式。

展览曾于2021年在法国蓬皮杜中心和西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆进行巡展，呈现了来自全球106位艺术家的500多件作品，在欧洲引起了广泛关注和讨论。本次西岸美术馆的展览，展品均来自蓬皮杜中心的馆藏，因此缺少了乔治亚·欧姬芙、路易斯·布尔乔亚、朱迪·芝加哥等知名女性艺术家的作品，但汇聚于此的35位女性艺术家，以不同声音讲述的故事依旧动人。

“基于藏品的性质，本次展览主要以西方视角呈现。”策展人克里斯蒂娜·马塞尔告诉第一财经记者，她会将中国抽象艺术运动以文本叙事的形式穿插进展览的各个篇章，并发起一场文化对话，“中国抽象女性艺术家的历史在中国以外仍然鲜为人知，我们将会举行一个在线研讨会，让来自全球各地的艺术史学家和艺术家对此有更好的了解。”

暗夜微光：从现代舞到抽象表现主义

展览的开篇，不知名的舞者依然在翩翩起舞。在她对面的墙上有35张照片，参展的所有艺术家的肖像一字排开，知名的、不太知名的女性艺术家在此集体亮相。

第一位就是洛伊·富勒，她在跳舞时不喜欢被拍摄，但她在镜头前露出了俏皮的笑颜。她代表的是在表演性中探索抽象方法的女性舞者群体，她们的身体可以像铅笔一样在空间里画出一幅幅抽象画，有些稍纵即逝，有些则真实地留下了痕迹。

某种程度上来说，抽象的发展是与现代艺术紧密相连的。从文艺复兴至19世纪中叶，西方艺术一直是以再现眼睛看到的图像为目标——这种艺术其实在达·芬奇的时代就已经抵达了高峰，并且在摄影术发明之后走向了穷途末路。

到了19世纪末期，艺术家共同面对一个事关存亡的课题：必须寻找到一种表现方式超越眼睛所见的真实，这便是抽象。印象派、野兽派、立体主义……艺术家开始以各种理论为原点发展他们的新艺术，科学、技术、思想领域发生的新变化也被吸收、反映到艺术中。

抽象的艺术很宽泛，而在抽象艺术这个定义下面，康定斯基、蒙德里安、马列维奇被视为先驱，克里斯蒂娜·马塞尔告诉第一财经，早在康定斯基1910年画出他的第一幅抽象画之前，女性艺术家希尔玛·阿夫·克林特（Hilma af Klint）已经于1906年画出其“原始混沌”系列的第一幅抽象画，但她的故事直到近年随着博物馆的展览才逐渐为人所知。

20世纪上半叶，抽象艺术获得了狂飙突进的发展，尽管有很多女性艺术家参与其中，但她们面对的完全不能算是坦途。

“这幅画太棒了，无法想象它竟出自女性之手。”抽象表现主义画家汉斯·霍夫曼1937年对于李·克拉斯纳（Lee Krasner）作品的这句褒奖，反映了男性霸权在当时艺术圈的绝对统治地位，克拉斯纳也曾是另一位艺术家巴尼特·纽曼的言论目标，“我们不需要贵妇人”，他指的是纽约酒吧里所有的男性艺术家的社交俱乐部。

克拉斯纳的丈夫、抽象表现主义大师杰克逊·波洛克曾是美国最有影响力的画家。在外人看来，她在1956年丈夫去世后才从其阴影中走出来，但深知艺术界对于女性看法的她，60年中一直坚持创作，完成画作时，她常常不留签名或仅在角落留下姓名首字母“K”。

在西岸美术馆的展厅，有一个抽象表现主义的小专题，呈现了琼·米切尔（Joan Mitchell）、雪莉·贾菲（Shirley Jaffe）、海伦·弗兰肯塔勒（Helen Frankenthaler）的作品。女性艺术家曾在抽象表现主义的圈子中形成了小小的结伴关系，克里斯蒂娜·马塞尔提出，而当时的纽约艺评人在将波洛克等人推上神坛的同时，却将女性艺术家留在了阴影中，“若没有李·克拉斯纳，波洛克肯定不会获得他今天所享有的国际认可。”

另一个类似的情况是索尼娅·德劳内（Sonia Delaunay），她与丈夫罗伯特·德劳内等人共同创立了奥费主义（Orphism）艺术运动，以强烈的色彩和几何形状著称，她在绘画、设计领域颇有建树，但她更多时候选择留在丈夫身后。

“说一些艺术家更喜欢待在她们周围的伟人的阴影下是谬误的，由于文化原因，她们常常别无选择。”克里斯蒂娜·马塞尔告诉第一财经记者。如果观众仔细去了解每一位参展女性艺术家的生平（这在展览中并没有详细介绍），就会发现，“权宜婚姻”如此频繁地出现在很多人的生命中。

在20世纪初，即使是出身在家庭优渥的环境，受到良好的教育，很多女性在婚前并没有财产自主权，她们只能依靠与一位男性结成联盟或依附关系，以获得自己的部分自由。

在展览的前半部分，有不少女性艺术家的身份是男性艺术家的学生、妻子或情人。这与她们的时代地位休戚相关，也体现了艺术史学家、策展人不得不从成名男性艺术家组成的艺术史的角落去寻找、补足女性艺术家所作贡献的窘境。

即便如此，在20世纪上半叶，有一些女性画廊主、收藏家、沙龙主人，她们关注并支持女性艺术家创作，成为了暗淡历史中的一点微光。其中最典型的案例是佩吉·古根海姆，1940年代，她在欧美先后开设画廊，组织以“女人”为主题的群展。与此同时，让娜·布歇、丹妮斯·勒内等画商也开始在法国推广女性艺术家的抽象作品。

女性情谊在富勒的艺术生涯中也具有重要意义。她与罗马尼亚的玛丽王后结为挚友，她支持培育其他女性表演者比如现代舞创始人伊莎多拉·邓肯，在她去世以后，其工作与生活伴侣嘉贝丽·布洛赫继承了舞团，并持续运营艺术家的遗产。

“女性艺术家作品缺乏认可或延迟认可的原因往往是多重的，因此，必须根据具体情况对它们进行精确研究。”克里斯蒂娜·马塞尔表示，“然而，我们似乎不得不等到1960年代女性主义意识萌芽，才能看到真正的准系统性的对于从属地位的集体拒绝。”

崎路同行：从纤维艺术到欧普艺术

20世纪六七十年代，一种集体的女性主义意识在欧美兴起，对于艺术界和艺术史的重新审视也就此展开。1971年，美国艺术史学家琳达·诺克林（Linda Nochlin）在《艺术新闻》发表了《为什么没有伟大的女艺术家？》，对女性在艺术史的地位提出拷问，细数了文艺复兴以来女性面临的体制性障碍。

诺克林意识到，在西方文化中，女性无法进入艺术史，因为她们被排斥在掌控艺术训练、展览和赞助的体制和系统之外。很长时间以来，艺术史家的视角实际上只是西方男性白人的视角，这一视角不仅有道德和伦理上的欠缺，而且在学术上也站不住脚。

诺克林与其他艺评人、策展人一起，开始有意识地组织女性艺术家的展览。1976年，洛杉矶郡艺术博物馆举办的“女性艺术家1550-1950”将12个国家83位女性画家的作品汇聚一堂。次年，“国际女性艺术家1877-1977”在柏林夏洛滕堡宫举办，集合了200位女性艺术家的作品，这是欧洲第一次专门介绍女性艺术家的重要展览。

在此背景下，女性艺术家开始纷纷涌现，甚至在一些重要艺术趋势当中占据了主导地位，例如纤维艺术、欧普艺术。抽象艺术，原来被看作是一种本质上与政治无关的艺术语言，事实上却往往处在这些争论的不远处。

希拉·希克斯（Sheila Hicks）1934年出生于美国东北地区的黑斯廷斯，在很小的时候，她就从祖母那里学会了织毛线。此后在迁徙的过程中，柔软、温暖的纺织品伴随着她，在开始艺术创作的时候，她也很自然地选择了这种最熟悉的媒介作为素材。

“纺织品被降级为次要角色，成为一种功能性或装饰性的材料，我想赋予它另一种地位，并展示一个艺术家可以用这些令人难以置信的材料做什么。”希克斯表示，她着迷于纺织品的结构、形式和颜色，并探索全球各地的编织文化，“纺织品是一种通用语言。在世界上所有的文化中，纺织品都是至关重要的组成部分。”

1969年，纽约现代艺术博物馆举办了名为“壁挂”（Wallhangings）的展览，希拉·希克斯与来自全球的纤维艺术家在此相遇。这种曾经因为和女性联系紧密、与日常生活关系密切而被忽视的材料，开始获得艺术界的体制化认同。

和很多纤维艺术家一样，希拉·希克斯的艺术生命很长，她将各种材料融入微型编织品，包括石头、蛏子壳、橡皮筋、鞋带、衬衫领子……她也会制作小型壁挂，或是为空间定制大型纤维艺术雕塑、装置。她周游世界，研究各地的文化和式样，并与不同领域的工作者建立合作关系。纽约时报的记者在去年冬天前往巴黎拜访了她，87岁的希克斯依然繁忙地创作着，“我做任何我认为有趣的事情。”

动态与欧普艺术最早可以追溯到1955年巴黎画廊主丹妮斯·勒内举办的名为“运动”的展览。此后，很多艺术家开始钻研如何将运动融入艺术作品，比如电机的引入、公众的多感官参与、实验性的光学与感知游戏。这些作品很快在艺术界和公众当中形成了很大反响，动态和欧普艺术随后也发展到其他学科，比如时尚、室内设计和家具领域。

到展览的这个部分，观众会看到展品开始动了起来。莉莉安·F·施瓦茨（Lillian F. Schwartz）在计算机辅助艺术、动画和分析领域广受赞誉。她1972年的作品《谜》被安置在一个独立的小展厅里，一系列基础的几何图形正随着理查德·摩尔的实验电子音乐呈现出频闪效果。与其分享同一个展厅的，还有玛莎·博托（Martha Boto）的《群集反射》（1965），前者变幻莫测的光线投射在后者不断旋转的金属叶片上，形成无穷无尽的反射效果。两位艺术家跨越时空在此形成了一种对话关系。

美国艺术家朱迪·芝加哥（Judy Chicago）在1977年的自传《穿越花朵：我作为女艺术家的挣扎》是女性艺术的里程碑之作，她提出女性艺术中特殊的女性本质和存在于艺术中的女性感知。这种本质主义的观点在未来50年里在女性艺术家群体中成为一个颇具争议的话题——一些人愿意以“女性艺术家”自居，并坚持创作“女性化的艺术”；令一些人则将自己定位于性别之外，不愿被“女性”这个概念所局限。

展览最后一件作品来自2007年，英国艺术家安·维罗妮卡·詹森斯（Ann Veronica Janssens）以玫红色的光线、人造雾气制造出一个沉浸式空间，观众可以在此驻足片刻。

对于拥有35位艺术家的主体性群展而言，单件作品无法展现每位艺术家的特质与全貌，这或许是一点遗憾。然而，打动人的不仅是她们的作品，更是她们走过的这番旅途，在过去的岁月中，她们以各自的方式，为女性争取到了更大的创作和展示空间、更大的自由。

那么中国的情况怎么样？

克里斯蒂娜·马塞尔反复提醒我们，“抽象”这个词语的内涵并不是始终如一的，它在西方艺术史中因为时代和地理的区域会发生改变，在中国，其含义又有不同，然而，“在中西语境下创作的女性艺术家之间最明显的共同点，似乎正是她们在抽象艺术史中的隐形化。”

“中国的情况怎么样？”这个问题在展品中并无体现，但在展览中是贯彻始终的，它们以文字的形式穿插在展墙上，不断抛出问题，给出信息。

策展团队发现，在北京故宫博物院收藏的、跨越元明清三个朝代的五万一千九百零八幅画中，有250幅是女性艺术家的作品。虽然为数不多，但这还是表明了女性艺术家在中国帝制时期的存在。女性作家汤漱玉的《玉台画史》（1831）也证明了这一点，这本著作列出了216位女画家。

在中国，女子学校出现于20世纪初，艺术是这些学校里常见的科目。在上海，女性在20世纪20年代首次被允许进入艺术学校，由此产生了一代女性艺术家，她们出国旅行，与男性同行一起参展。

然而，在1950年代的第一代中国抽象艺术家中，克里斯蒂娜·马塞尔仅能发现少数运用了抽象语言的女性艺术家。在巴黎和毕尔巴鄂的“她们与抽象”中，有周绿云（Irene Chou）的作品，她出身于上海，后来成为香港新水墨运动的领军人物，“她的创作源于中国传统艺术与西方现代性的交汇糅合。”

“在研究展览的过程中，我发现了几位自20世纪80年代以来活跃的中国艺术家和她们的作品。”克里斯蒂娜·马塞尔告诉第一财经，“我邀请了其中两位参加几个月后的关于中国抽象问题的在线会议：创作纤维艺术的施慧，还有徐虹，她写了几篇关于女性艺术家在中国地位问题的重要文章。”

中国艺术家早在1986年就参与了洛桑壁挂艺术双年展，当时与施慧同行的，还有两位男性艺术家：谷文达和梁绍基。艺术史学家欧丽安娜·卡奇奥尼强调，虽然谷文达、梁绍基和施慧有着许多共同的经历，但只有谷文达和梁绍基被纳入了中国当代艺术的正史。

联合国第四次世界妇女大会1995年在北京召开前后，也掀起了一股女性主义的小高潮。艺术家、批评家徐虹于1994年发表了《走出深渊: 我的女性主义批评观》，引发了一场关于中国女性艺术家“被隐去”这一现象的激烈争论。艺术史学家廖雯则于1995年在北京艺术博物馆策划了展览“中国当代艺术中的女性方式”。林天苗是当时的参展艺术家之一，她的纤维作品将家居环境作为丰富的创作源泉。崔岫闻则于1998年联合一众女性艺术家创办了塞壬艺术工作室，一个纯粹由女性艺术家组成的小组。崔岫闻以其女性主义影像和摄影作品而闻名，并在其生涯末期献身于几何抽象，对她来说，抽象是一种深刻的精神探索。

这份名单还可以罗列很长。就像上世纪六七十年代的欧美女性艺术家一样，中国女性艺术家也曾通过自己的努力，拓展女性的创作空间。而今，更多女性艺术家开始超越本质主义的彰显，很多人不愿以“女性艺术家”身份来限制自己。她们和男性艺术家一样，只是艺术家。

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